XX դարի երկրրդ կեսի հայ նկարչության համայնապատկերում Ռուդոլֆ Խաչատրյանի անունն ու հարուստ վաստակը, ինչպես եւ իր տաղանդավոր սերնդակիցներինը, վաղուց արդեն վավերական իրողություն է, որոնց պայմանա֊կանորեն պիտի անվանեին «60-ականներ»՝ ընդգծված անհատականությունների մի հոծ ծաղկաբույլ մշակութային բոլոր ոլորտներում: Հետագա տարիներին նրանք դադարեցին տեղական երեւույթ լինելուց, հարստացրին հայ գեղարվեստական մտածողությունը, կոտրեցին երկաթյա վարագույրի անխոցելի թվացող սառը պատնեշները, մտան միութենական եւ միջազգային սրահներ եւ պատկերահանդեսներ: Հիմա արդեն, տարիներ անց, նրանց վաստակն ու նվաճումները դասական ոլորտի սահմանների մեջ են, ավելի տեսանելի եւ առարկայական:

Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ֆենոմենալ կերպարը հիսունական թվականների վերականգնվող Երեւանի առանձնահատուկ երեւույթներից էր, դեռեւս պատանի, գեղեցիկ կառուցվածքով եւ առնական նկարագրով, հայավարի ընդգծված խթով, մշտապես ստվարաթղթե նկարչական թղթապանակով՝ նախապես հուշելով, որ սույն պատանին նկարչության ոլորտից է: Որտեղ մշակութային միջոցառում, այնտեղ ներկա էր Ռուդոլֆը՝ թատրոններ, համերգասրահներ, ցուցասրահներ, էլիտային հավաքող սրճարաններ, պուրակներ, ռեստորաններ (չէ՞ որ «պատիվ տալը» իր արյան մեջ էր), այն ժամանակ հազվագյուտ պատահող արվեստանոցներ: Երեւանյան այս մթնոլորտում Ռուդոլֆը ապրում եւ շնչում էր միայն եւ միայն նկարչությամբ, երազում եւ արթմնի «տեսնում» էր այն նկարչին, որին նա ձգտում էր եւ արդեն վաղ հասակում առեղծվածային մի ինքնավստահությամբ չէր կասկածում իր կայացմանը, իր ապագա երազների իրագործմանը: Նկարում էր անվերջ, տանը, փողոցում, բնության գրկում՝ հասակակիցներին, պատահական «բնորդների»: Սակայն դեռ պատանի, ոչ մի տեղ չսովորած, նա ուներ հասուն արվեստագետի ձեռագիր՝ ի վերուստ տրված, որին հասնելու համար շատ մահկանացուներ տարիներ էին կորցնելու (նկարչության բնույթն է այդպիսին): Ինչպես ասում էին արհեստավարժների շրջանում, նա դեռ այն ժամանակ «Նկարել գիտեր», չնայած ընդամենը մեկ տարի տեւեց նրա ուսումնառությունը Գեղարվեստի տեխնիկումում եւ այնտեղից հեռացավ ուսումնական համակարգի հետ գժտվելուց հետո: Վերջիններիս ուսման մեթոդը Ռուդոլֆի սրտովը չէր: Հակադրվելու, սեփական ձայնը հնչեցնելու, ինքնանալու նրա համառությունը իր վայրիվերումներով, հաղթանակներով եւ ընկրկումներով պիտի ուղեկցեր հետագա ողջ դժվարին կյանքում, քանզի մի ներքին լույս, զորավոր հավատ չէր լքում նրան:

Պոետների, երգահանների, երաժիշտների դեպքում վաղ տարիքում ի հայտ գալը այնքան էլ անսովոր երեւույթ չէ, նման դեպքեր մշակույթի պատմության մեջ այնքան էլ հազվագյուտ չեն: Նկարչության դեպքում այդ ճանապարհը անցնում են ավելի երկար եւ տքնաջան աշխատանքի շնորհիվ: Ընդամենը տասնչորսամյա Ռուդոլֆի «Սենյակը, ուր ծնվել է նկարիչը» (1951) խղճուկ ինտերիեր պատկերող փոքրաչափ մատիտանկարը այսօր էլ զարմացնում է կերպարային ամբողջականությամբ եւ գծապլաստիկական կառուցիկությամբ: Փոքրիկ թիթեղյա վառարանի վրա դրված թեյնիկի, կերակրաթասի, փայտի կտորտանքի եւ հնամաշ կոշիկի առկայությունը բնորոշում են այդտեղ ապրողների սոցիալական անուրախ վիճակն ու կենսակերպը: Ներքին հուզական մթնոլորտը որ ստեղծել է պատանի նկարիչը, զարմացնում է լուսաստվերային նուրբ անցումներով եւ գրագետ կատարմամբ:

Բնությունը, մարդը, առարկայական աշխարհը առայժմ այն թեմատիկ շրջանակն է, որոնց դիմում է սկսնակ նկարիչը, սակայն նկարից նկար նրա գիծը դառնում է նուրբ ու ճկուն, արտահայտիչ ու շնչավորված, դասական արվեստի տիպական բնութագծերով: Վերածննդի մեծ վարպետների տեսիլը կարծես հետապնդում է պատանի Ռուդոլֆին եւ մի անմեկնելի ուժ նրան մղում է գեղեցիկի եւ գեղարվեստի բարձր իդեալներին մերձենալու: Իր շրջապատի տեսանելի աշխարհը նախնական ձեւերով եւ բարձր ռեալիզմով վերապատկերելու ներքին մղումը արդարացվում էր նաեւ նրանով, որ այդ ուսումնառության ճանապարհը ապագա նկարիչը անցնում էր գրեթե ինքնակրթությամբ, ինքնազննմամբ: Մատիտի նուրբ գծախաղերով ստեղծված դեռեւս պատանի Ռուդոլֆի «Բնորդը» (1952), «Հնամաշ կոշիկը» (1983), «Ծալքավոր կտորեղենը» (1952) ոչ միայն աչքի են ընկնում ուսումնասիրական ճիգերով, այլ գծապատկերի կատարողական պատշաճ մակարդակով, ներքին մաքրությամբ եւ թափանցիկ լույսի եթերային ռիթմախաղերով: Ստեղծագործական աճի տեմպերը տպավորիչ են, գրաֆիկական միջոցները հարստանում են, յուղաներկի, տուշի, գրչածայրի հնարամիջոցներով նա բնանկարային եւ դիմանկարային նոր խնդիրներ է առաջադրում, ուր սեւ ու ճերմակի նրբին հարաբերումները լույսի եւ տարածության մեջ ձեռք են բերում եթերային թեթեւություն, տեղանքի եւ բնակավայրի ինտիմ խարակտերային գծեր («Տունը որտեղ ծնվել է նկարիչը», 1954, «Տունը Քաջարանում», 1955, «Հին Աշտարակ», 1955, «Թթենի», 1955): Տուն, որտեղ ծնվել է նկարիչը «ինտերիերը» մենք արդեն նշել էինք, սակայն համառ եւ հետեւողական նկարիչը իր թշվառ կեցության պատկերը մի անգամ էլ ուզում է «ցուցադրել» այս անգամ արդեն արտաքինից, խարխուլ, միայնակ, կարծես աշխարհից ու մարդկությունից կտրված հին Երեւանի մի մոռացված անկյուն:

Ինքնազննումը, ինքնաճանաչումը ոչ միայն ներքին գործընթաց է նրա համար, այլ արվեստի պատշաճ լեզվով «խոսել» դրանց մասին: Արվեստի եւ գեղեցիկի լեզուն նրա միակ նպատակն է՝ անկախ սյուժեից ու պատումից: Նրա ուշադրությունից չի վրիպում մեծ մոր՝ «Սաթոյի» (1956) մութ ու լույսի խորքից նայող ծեր կնոջ հոգեբանական կերպարը, ամբողջ արտահայտության կենտրոնը դարձնելով աչքերի եւ քթի խորշոմած մի փոքր հատված՝ դիտողին ակնարկելով ռեմբրանդտյան նույնանման կերպարների հոգեհարազատությունը իրեն, նկարչին:

50-ականների երկրորդ կեսի մշակութային հարուստ համայնապատկերում, չնայած իր տարիքին, նա ձգտում էր դեպի հանրահայտ մեծերը՝ Մ. Սարյան, Ե. Քոչար, Հ. Կալենց, Վ. Փափազյան, Հր. Ներսիսյան… Թվել բոլորին, նշանակում է մշակութային այդ դաշտի ողջ քարտեզը ներկայացնել:

Սակայն այս բոլորի մեջ կար մեկը, նորից Ռուդոլֆի ներքին պահանջով, դարձավ նրա հոգեւոր հայրը, անկեղծ խորհրդատուն, ժամանակի հետ արվեստակից համախոհը, որից ոչ միայն սովորեց, այլ հետագայում դարձավ գործընկեր: Դա իր սիրելի մաեստրո Քոչարն էր, որը նաեւ բոլորինս էր, արվեստային նոր լեզվի դավանողներինը:

1955-58-ին ստեղծված աշխատանքների մեջ առանձնանում են Հարություն Կալենցի, Մաեստրո Քոչարի, Վահրամ Փափազյանի եւ հատկապես մի շարք ինքնադիմանկարներ, որոնց կատարման տարաբնույթ մաներան (լուսաստվերային ակտիվ հակադրություններ, ուրվագծի պլաստիկան շեշտող ճկուն գիծ, ընդհանուր կերպարի վավերականություն) վկայում են նկարչի որոշակի ձեռքբերումները, հորինվածքային պարզությունից ավելի բարդ գծապլաստիկական եւ խարակտերային ոլորտների յուրացումները: Իսկ «Ջեմմայի» (1959) կիսադեմը վիրտուոզ մատիտանկարը հանգրվանային նվաճում է, նախորդ տարիների գեղարվեստական որակների փայլուն խտացում, բարձր արվեստի շեմը մտնող նկարչի ծանրակշիռ հայտ:

Ռուդոլֆ Խաչատրյան նկարչի հասարակական ճանաչումը կարծես սպասեցնել չի տալիս. 1957-ին, դեռ քսան տարեկանը չբոլորած արվեստագետը Հայաստանի երիտասարդական ֆեստիվալին ներկայացրած մի շարք դիմանկարների համար արժանանում է բրոնզե, իսկ արդեն մեկ տարի անց «Ուսանողուհու դիմանկարի» համար նույնպես բրոնզե մեդալի է արժանանում Վիեննայում կայացած միջազգային երիտասարդական ցուցահանդեսում՝ լայն արձագանք գտնելով տեղական եւ միջազգային լրագրողական շրջանակների կողմից: Եվ պատահական չէր, երբ Հայաստանի նկարիչների միության պատմության մեջ առաջին անգամն էր, որ քսաներեքամյա մի նկարիչ ընդունվեր Միության շարքերը:

Ռուդոլֆ Խաչատրյանի հոգեկերտվածքի տիպի նկարիչը գեղարվեստական սկզբունքը կարեւորել է իր ստեղծագործական բոլոր շրջափուլերում, պատահական զեղումները եւ չհիմնավորված ոգեւորությունը տեղ չեն ունեցել նրա արվեստում: Չնայած կարիքը միշտ էլ նրան ստիպել է պարտադրված պատվերներ կատարել՝ չիջնելով իր կարողությունների սահմաններից: Իր եւ հայրական ընտանիքների հոգսերը հարատեւորեն եղել են նրա ուսերին եւ ողջ կյանքում այդ ծանրությունը տարել է արժանապատվորեն՝ շռայլորեն բաժանելով ունեցածն ու չունեցածը հարազատներին եւ շրջապատին: Իսկ պարբերական հաջողությունները թեթեւացրել են նրա դժվարին կյանքը, ոգեւորել նրան, ինչպես եղավ 1969-ին, երբ Մեծն Կոմիտասի 100-ամյակի կապակցությամբ նրա ստեղծած դիմանկարը արժանացավ մշակույթի նախարարության առաջին մրցանակին եւ մեծ տարածում ունեցավ հայրենիքում եւ սփյուռքում:

Չնայած նրան, որ նկարչի հոգեկերտվածքի հիմքում բարձր դասականությունն է, ապոլոնյան գեղապաշտությունը, այնուամենայնիվ, փորձարարությունն ու համարձակ ձեւախախտումները հետագա տարիներին հիմնախնդիր են հանդիսացել եւ նրա առջեւ բացել արվեստային նոր ու մինչ այդ անհայտ հորզիոններ: Եվ վերջապես ճակատագիրը նրան կապել էր մեծավաստակ մի փորձարարի՝ Մաեստրո Քոչարի, որի հետ ուղղակի եւ երկարատեւ շփումները չէին կարող թեկուզեւ միջնորդավորված չանդրադառնալ նրա գեղարվեստական մտածողության վրա:

Ամբողջ վաթսունական թվականները անցնում են նոր ու ԲԱՑՎԱԾ ՁԵՎԵՐԻ համարձակ փորձարկումներով, երբ տեսանելի եւ անտեսանելի մարդն ու առարկայական աշխարհի գոյաձեւերը արտաքնապես եւ ներքնապես «վերամոնտաժվում» են՝ կառուցվածքային նորանոր գոյացումներ հայտնաբերելու եւ իմաստային նոր հանգրվաններ նվաճելու անհրաժեշտությամբ: Դիմանկարների եւ բարդացված հորինվածքների երկրաչափականացումը մաներային իմաստով շփման եզրեր ունեն վերլուծական կուբիզմի ինչ-ինչ գծապլաստիկական սկզբունքների հետ, ուր աչքի են ընկնում ծավալների փոխակերպումները, լուսաստվերային խաղացկուն անցումները, գունային հակադրությունները («Աղջկա դիմանկար», «Տղամարդը բազկաթոռին», «Արեւելյան սիրերգ», երեքն էլ՝ 1961 թ., «Մելանխոլիա», 1966):

Առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի Ռուդոլֆ Խաչատրյանի գույնի եւ գունանկարչության հանդեպ ունեցած ինքնահատուկ վերաբերմունքը, այն բոլորովին շփման եզրեր չունի տրաֆարետային դարձած «հայկական կոլորիտի» ընդհանուր պատկերացումների, լուսավոր գարունների եւ վառվռուն աշունների «Գեղանկարչականության» հետ: Նա հետապնդում է գունապատկերի այն տեսակը, որը ենթարկվում կամ արտացոլում է գեղարվեստական մտադրույթի գունապլաստիկական ողջ կոնցեպցիան, դառնում դրա բաղադրիչը: Գրաֆիկական բոլոր այն միջոցները, որին երբեւէ դիմել է նկարիչը, իրենց խորքում գունային թաքուն եւ երեւացող ռեֆլեքսներ ունեն, իհարկե, եթե դիտողը այն տեսնելու ունակությամբ է օժտված: Հետեւաբար նա գրաֆիկ է թե գեղանկարիչ, միանգամայն ինքնուսական հարց է, քանզի մեր առջեւ ամբողջական նկարիչ է, որին հասու է եւ սեւ ու ճերմակի գաղտնիքները, եւ գույնի կախարդական պեսպիսությունները, եւ զուտ պլաստիկական (քանդակային) խնդիրները: Այս իմաստով նշանակալից են 1966-69-ին ստեղծած մի շարք գեղանկարչական՝ իր, նկարչի համար սկզբունքային գեղագիտական նշանակություն ունեցող գործեր, ուր ձեւը, խորհրդանիշը, պատկերվող սյուժեն կոպիտ իրականության հետ որեւէ առնչություն չունեն, այլ տարածաժամանակային մեծ ընդգրկումներ են խտացնում («Մայրություն», 1965, «Մարդը եւ ցուլը», 1966, «Ինքնադիմանկար», 1966, «Խաչելություն», 1968): Այս շրջանի նկարաշարերի յուրահատկությունը ողջ մարմնի եւ դեմքի ծավալային կառույցի «նյութազերծումն» է, նյութականության «բեռնաթափումը», որոնց փոխարեն ի հայտ են գալիս անցքեր, կտրվածքներ, կանխամտածված ձեւախեղումներ՝ մի նոր որակի եւ արտահայտչականության հասնելու համար: Վերացականացման այս չափը չի խախտում կերպարային ամբողջականությունը, որովհետեւ հեղինակային ամեն մի խախտում ի նպաստ պատկերի նկարչականության է ծառայում («Համբույր», 1968, «Ցերեկ եւ Գիշեր», 1968, «Կույրը», 1968, «Լուսնային համբույր», 1969): Այս աշխատանքներում նկարչի գիծը անսովոր ազատություն է ձեռք բերում, նոր խնդիրների առջեւ այն դառնում է ճկուն ու պլաստիկ, սահուն եւ «ինքնահոս», թեթեւ ու եթերային, նրա համար այլեւս չկա որեւէ ձեւական կամ կառուցվածքային անհաղթահարելի պատնեշ: Մոնոտիպիայի տեխնիկայով, վիմագրության, տուշով եւ գրչածայրով արված մի ամբողջ շարք վերն ասվածի փայլուն վկայությունն է, թեթեւասահ, մի հպումով, հրապուրիչ գիծը կարծես շարժվում է հոգու թելադրանքով, աննյութեղեն է, լուսակիր («Սերենադ», 1968, «Մկրտություն», 1969, «Երազ», 1969, «Ադամ եւ Եվա», 1969):

Ինքնադիմանկարի ժանրը ներկա է նրա ստեղծագործական բոլոր շրջափուլերում, տարբեր տրամադրություններով կամ ձեւառնական խնդիրներ արծարծելիս: 1969-ին ստեղծած «Ինքնադիմանկարը» (վիմագրություն) լավագույններից է՝ իր սլացիկ կիսադեմով, վերացարկման չափով ու դինամիզմով, հեռանկարի միջոցով ստեղծված անսովոր տարածականությամբ:

Ռուդոլֆ Խաչատրյանի կենսագրության մեջ կան հանգրվաններ, որոնք ստիպել են նրան հաղթահարել տեսանելի եւ անտեսանելի դժվարություններ, կտրուկ, շրջադարձային որոշումներ կայացնել՝ չընկնելով ծայրահեղության եւ զգայականության գիրկը: Այդ շրջանում, ծանր հոգեկան վիճակում նա կայացրեց մի որոշում, որը շատերի համար անսպասելի էր՝ թողնել տուն ու տեղ Երեւանում եւ վերջնականապես հաստատվել Մոսկվայում, իր նոր կյանքը կապելով շնորհալի բեմանկարչուհի Նատալյա Շնայդերի հետ, 1971-ի մառախլապատ մի օր (այսօրվա պես հիշում եմ այդ օրը), Երեւան-Մոսկվա գնացքի կուպեում Ռուդոլֆն ու ես էինք, դանդաղ շարժվող անիվների տկտկոցը ուղեկցում էր մեզ դեմ դիմաց նստած, ժամերով լուռ, «խոսում» էինք աչքերով, հայացքով: Շփոթված, ներքին երկվությունների մեջ հայտնված իմ պատանեկության եւ երիտասարդության անդավաճան ընկերը կարծես ներքուստ կրկնում էր. ամեն ինչ լավ է լինելու, նախախնամությունը եւ իմ կամքը ինձ ուղղորդում են: Այդպես էլ եղավ հետագայում, նրա գործնեության դաշտը լայնացավ Մոսկվայում (իհարկե Երեւանը միշտ սրտի խորքում էր), ստեղծագործական մի աներեւակայելի թռիչք ապրեց, կարողացավ հաղթահարել ժամանակավոր բոլոր դժվարությունները: Այս ամենի մեջ կար նաեւ մի կենցաղային տարբերություն. առաջ պահում-պահպանում էր հայրական եւ իր ընտանիքը, հիմա արդեն ծնվեց երրորդը, որոնց բեռը առանց խտրականության եւ մեծ պատասխանատվությամբ էր տանում, քանզի նրա մեջ աստծո կողմից դրված էր «տիրոջ» առաքելությունը, որը մինչեւ օրս էլ «վթարներ» չի տվել:

Նոր միջավայրը ամբողջովին փոխեց նրա հոգեվիճակը, միանգամից մտավ «էլիտային» դաշտ՝ արվեստագետներ, գիտնականներ, պետական-հասարակական գործիչներ, որոնց հետ շփվելու եւ մերձենալու միակ հնարավորությունը նրանց պատկերելն էր, դիմանկարները ստեղծելը, ինչը նրան հաջողվում էր առանց ճիգ ու ջանք գործադրելու:

Իր հոգեկերտվածքով փորձարար նկարիչը բոլոր շրջափուլերում սիրով է դիմել դիմանկարային ժանրին, մարդու նախնական, աստվածային կերպարի արտաքին գեղեցկություններն ու ներքին հոգեկան վիճակները դարձրել է պատկերավորման առանցք եւ գեղագիտական մտադրույթ: Թվում է, բազում արվեստային հոսանքների եւ իզմերի այս լաբիրինթոսում արժե՞ դասականությամբ շնչող արվեստ ստեղծել, հարց, որը բազում անգամ տրվել է նկարչին: Պատասխանը առավել քան եղել է անկասելի. չկա հին ու նոր արվեստ, կա լավ կամ վատ կատարում: «Եթե արարչությունը ներկա է ստեղծագործողի մոտ, մնացյալը երկրորդական է»,- կրկնել է նկարիչը:

Ողջ 70-ականների շրջանը նկարիչը ստեղծում է դիմանկարների եւ նատյուրմորտների մի հսկայական շարք՝ «Գծանկար թղթի վրա» ընդհանուր վերտառությամբ: Դեմքեր, կիսադեմեր, մերկեր, տարաբնույթ եւ տարաձեւ նատյուրմորտներ, ինքնադիմանկարներ՝ ամեն անգամ մի նոր հայտանիշ ընդգծելով, գծի դերը հասցնելով աներեւակայելի ճկունության, մաքրության, թափանցիկության, նրբագեղության: Նրան բոլորովին չի խրտնեցնում, որ իրենից առաջ Էնգրի նման հսկա է եղել, հայ նկարչության մեջ Էդգար Շահին, որովհետեւ ինքը վստահ է, որ կյանքը շարունակվում է, ոգին անմահ է, արարչությունը՝ հավիտենական գործընթաց: Հետեւաբար նրա ստեղծած «Մերկը» (1973), «Ծաղիկներ» (1976), «Պյերո» (1978), բարձր արվեստի լեզվով են արարվել միտքը, զգացմունքը, հոգին ներդաշնակվել են գծապատկերի կախարդող ելեւեջումների հետ:

Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործական համապատկերում կա մի շրջան, որը պայմանականորեն «Լեւկասյան» պիտի կոչենք (1979-89 թթ.): Եվ թեմատիկ եւ ժանրային առումով այն բովանդակում է նույն դիմանկարը, նատյուրմորտը եւ բնանկարը: Հիմնականում սրբանկարչության մեջ կիրառվող այս հիմնաշերտը հազվագյուտ է պատահում ավանդական գրաֆիկայի շրջանակներում՝ հաշվի առնելով տեխնիկական բարդությունները: Հիմնականում սեպիայի միջոցով կատարվող այս հնարամիջոցը պարունակում է մասնագիտական ուրույն գաղտնիքներ, որին տիրապետելու դեպքում կարելի է հասնել գեղանկարչականության մի աստիճանի, որը գրեթե գյուտի էֆեկտ ունի: Նկարչի համար ինչպես նախորդ շրջաններում, ամեն մի նոր գեղարվեստական համակարգի անցնելիս ինքնապատկերը դառնում է յուրօրինակ «փորձադաշտ», սկսում է իրենով, սեպիայի ոչ այնքան էլ նուրբ մասսան սկսում է հրաշքներ գործել, նկարային մակերեսին սեւ ու ճերմակի նրբահյուս անցումները օպտիկական տեսիլներ են առաջացնում, դասական ռեալիզմի բարձր որակները տեղափոխվում են մեր ժամանակները՝ արդիականանալով, ձեռք բերելով նոր հատկանիշներ, որոնք մեր օրերի ինտելեկտուալ հուզաշխարհի գեղարվեստական խտացումներն են: «Էդուարդ Խարազյանի» (1988), «Արմեն Ջիգարխանյանի» (1986), «Հրանտ Մաթեւոսյանի» (1986), եւ այլ խառը տեխնիկայով ստեղծված դիմանկարների մեծաքանակ պատկերաշարը առանց վարանելու կարելի է դասել տվյալ ժանրի նվաճումների շարքը մեզանում: Այս բարձր տոնայնությամբ էլ պետք է հաստատագրել նատյուրմորտների եւ բնանկարների հոյակապ կատարումները՝ զանազանակերպ մոդուլացիաներով, բնության եւ առարկայական աշխարհի հանդեպ նկարչի ունեցած խնկարկելի պաշտամունքով, հնի եւ նորի միջեւ ոգեկան կամուրջներ նետելու ձգտումներով («ձկով նատյուրմորտ», 1981, «Հայելիով նատյուրմորտ», 1983, «Հայկական նատյուրմորտ», 1986, «Ծաղիկներ», 1988):

Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործական ճակատագիրը ի վերուստ կանխորոշված ծրագրի է նման եւ պատահականությունները որքան էլ տեղ ունենան, միեւնույն է, նրա ֆենոմենը ապագային միտված ձգտումների եւ հավակնությունների կծիկ է, որը երբեք երկարատեւ կանգառներ չի հանդուրժում: Եթե մենք երեւանյան եւ մոսկովյան ստեղծագործական հունձքը ի մի բերենք, դա լիովին կբավարարեր մեկ արվեստագետի լիարժեք կենսագրություն ստեղծելու համար: Այս մեր հերոսի դեպքում կարծես ամեն ինչ նոր է սկսվելու, հեղինակի կյանքի այս արարը լինելու է պարզապես ֆանտաստիկ, այնչափ հարուստ գյուտերով եւ գաղափարա-գեղարվեստական հայտնություններով: Ահա այս շատ կարեւոր ճակատագրական շրջանը (1989-92 թթ.) սկսվում է նրանից, երբ բարեկամների հրավերով նա մեկնում է Լոնդոն եւ մի քանի տարի ապրում եւ ստեղծագործում է աշխարհի լավագույն արվեստային մայրաքաղաքներից մեկում: Մարդու, բնության, առարկայական աշխարհի խաչատրյանական կերպընկալումը ոչ արագ, աստիճանաբար, կասեի՝ խոհեմար, բռնում է ձեւի վերացարկման, խորհրդանշանների համակարգերի ստեղծման բարդ ու դժվարին ուղին՝ նախկին նվաճումներն ունենալով աչքի առջեւ: Մարդու ձեւակազմությունների «վերամոնտաժման» բարդ գործընթացը նկարչից պահանջում է չընկնել ծայրահեղությունների գիրկը, այլ իր ողջ նկարչական փորձը կենտրոնացնել նոր գաղափարների եւ ձեւերի վերակերպավորմանը: Մասը, մասերը եւ ընդհանրական ամբողջը նշանային համակարգի վերածելու դժվարին ճանապարհը նկարիչը անցնում է առանց դժվարությունների, հնարամտությամբ, աներկյուղ: Անցած տարիներին ստեղծված գեղագիտական ամուր հենքը նոր խնդիրների երաշխավոր են դառնում: Ռուդոլֆը աներկյուղ մխրճվում է մետամորֆոզների, գաղափարանիշներով եւ կերպարանափոխություններով բարդ գեղարվեստական իրականության մեջ, ուր մտքի ձեւի, ասոցիատիվ գաղափարների, խորհրդանշանների, այլասացությունների «լաբիրինթոս» է:

Մարդուն դիտել «ներսից», հասկանալ նրա աստվածային եւ տիեզերական խորհուրդները, տարածաժամանակային ընդգրկումներում տեղի ունեցող փոփոխությունները, որոնց հետեւանքով առաջանում է ձեւերի մի նոր շղթա, ուր իրականն ու երեւակայականը միահյուսվում են իրար: Միթոսի, այլաբանության, կերպափոխության երեւույթները դառնում են առանցքային գեղարվեստական խնդիրներ:

Այս շրջանում աստվածաշնչյան թեմաների առատությունը պայմանավորված չէ նրանց արտաքին ավանդական պատկերները մի անգամ եւս վերաստեղծելը, այլ նկարչական խնդրի վերածել նրանց գաղափարական, երկնային երեւույթները («Ողբ», 1989, «Ադամ եւ Եվա», 1989, «Հովհաննես Մկրտիչ», 1990, «Քրիստոսը եւ Մագդաղենացին», 1989): Վերացարկման ուղին բռնած նկարիչը մեկ կամ մի քանի մարմինները պլաստիկական գծի ակտիվ տարափոխումներով վերածում է նշանների եւ նշանային համակարգի, ուր ձեւը եւ ձեւերի հարաբերությունները բազմանշանային իմաստային դաշտ են ներբերվում: Բնության մեջ ամենայն ինչ փոխվում եւ կերպարանափոխվում է: Սրանց գեղարվեստական համազորները գտնելու համար նա կանգ չի առնում ժամանակավոր նվաճումների վրա, այլ կրքոտ կերպով շարունակում է սկսած գործընթացը: Բարդույթները պարզեցնելու շղթայական ընթացքը մինչ այդ անհայտ հանգրվաններ է բացում նրա առջեւ, ծավալաձեւերը նոր կոնֆիգուրացիաներ են ստանում («Ստվերների թատրոն», I, 1990, «Ստվերների թատրոն», II, 1990): Այս խնդիրները նկարիչը լուծում է մեծ կամ փոքր նկարաշարերի սահմաններում՝ սկիզբ-շարունակություն-վերջավորություն սխեմայով, ուր համակարգի բոլոր էտապները ագուցված են միմյանց, մեկը մյուսով է պայմանավորված («Մինիմալիզմ» նկարաշար, 1991):

Նախկինում հանդիպող մայրության թեման հիմա արդեն երկու ձեւակազմությունների՝ համադրության հակադրության երկարատեւ գործընթացի է վերածվում («երկմիասնություն»), կարծես նկարիչը այս վարիացիաներով փնտրում է կերպարանափոխությունների դինամիկան, հայտնաբերում նորագոյացումներ՝ իմաստային զուգահեռներով հարուստ: «Երկմիասնություն» վերտառությամբ այս մեծաքանակ նկարաշարը ձեւական առումով բարձր «ոգեշնչման» ոլորտ է տեղափոխում նկարչին, բացում նրա երկրային «երկրորդ շնչառությունը» («Երեք սերունդ», 1990, «Երկու մարմին», 1990, «Խաղ արեւացոլքերի հետ», 1991, «Մայրություն», 1991): Հիմնականում մուգ ֆոնի վրա ծավալի, լուսաստվերի, գծախաղերի կոմբինացիաները ուղեկցում են այս շարքերը՝ երբեմն թեթեւ եթերային, երբեմն՝ մասսիվ, սակայն կատարման արտիստիզմն ու երաժշտականությունը երբեք չի լքում նկարչին:

Ռուդոլֆ Խաչատրյանի լոնդոնյան շրջանը նման է գեղեցիկ, հոգեւոր «պայթյունի»՝ կամ գրական լեզվով ասած «Բոլդինյան աշնան». ինչպիսի հզոր ստեղծագործական թռիչք, համարձակություն, ոգեղեն սլացք, անսովոր հետեւողականություն, դա այն ժամանակ, երբ նկարիչը անսպասելի ծանր ինֆարկտ է տանում հեռու Ալբիոնի ափերին: Սակայն նրա ոգեղեն հզոր կերպարը հաղթահարում է նաեւ այդ անսպասելի, շփոթեցնող հարվածը եւ նոր ուժով ու եռանդով անցնում է գործի:

Այս ժամանակաընթացքում ստեղծված միայն հոծ նկարաշարերի թվարկումը անհավատալի կթվար նույնիսկ արհեստավարժ կոլեգային. «Կերպարներ եւ ստվերներ», «Կերպարի հայտնաբերում», «Դիսլոգ», «Կոմպոզիցիա, I-V», «Ընտանիք», «Միֆոլոգեմներ, I եւ II», «Վերամիավորում», «Մետամորֆոզներ» … իսկ 1993-ին ստեղծված մեծ հորինվածքը (200 x 270 սմ, աքրիլ) անցած մի քանի տարիների ստեղծագործական հավաքական ապոթեոսն է, ցնցող մի պատկեր, արժանի աշխարհի որեւէ առաջնակարգ թանգարանում ցուցադրվելու:

Ինչպես տեսնում ենք, նկարչի լոնդոնյան շրջանի աներեւակայելի «թռիչքը» նրա անունն ու վաստակը վեր հանեց ազգային շրջանակներից, ամենուր դարձավ ցանկալի հյուր: Իսկ նրա վերջին տարիներին ստեղծած «Բազմաչափ օբյեկտները», որը 1998-ին ցուցադրվեց Հայաստանի ազգային պատկերասրահում, ինչ որ չափով անակնկալի բերեց նույնիսկ իր հին ու նոր կոլեգաներին: Տարիների տքնաջան ստեղծագործական ոգորումները, նրան հանգեցրին ունիվերսալ գեղարվեստական մի համակարգի, որի մասշտաբները եւ ընդգրկումները հիրավի տպավորիչ են: Այս անգամ նա իր խնդիրների լուծման համար ներգրավեց քանդակը՝ իր հորինվածքային պատկերացումներով, ֆիգուրացիոն սկզբունքներով, որոնց հարթ մակերեսները գույնով կամ սեւ ու ճերմակով նկարապատվում էին ըստ հեղինակային կոնցեպցիայի, դիտարկվում 360 աստիճան ամպլիտուդով: Ամեն դիտակետ ուրույն պատկեր ուներ, նման չէր մեկը մյուսին, սակայն մարդու «Թափառող» հայացքը (կամ իր առանցքի շուրջ պտտվող քանդակը) սահուն կերպով անցում էր կատարում հաջորդ ուրվապատկերին՝ տպավորություն ստեղծելով համընդհանրության պատրանք, որը տարածաժամանակային կտրվածքով իր մեջ ներառում էր տարբեր ժեստեր, շարժումներ՝ մեր աչքերի առաջ ստեղծելով գեղարվեստական նորագոյացումներ: Եթե ժամանակին իր սիրելի Մաեստրոն «Նկարչությունը եւ քանդակագործությունը տարածության մեջ» հանրահայտ տեսությունում ներմուծեց չորրորդ չափումը՝ ժամանակը՝ մեկ թեմայի ծավալման սահմաններում, ապա նրա սանը հիմք ընդունելով այս սկզբունքը, բազմապատկեց, շարունակելի դարձրեց գեղարվեստական պատումը: Այս նոր ստեղծված մոդուլը հնարավորի սահմաններում կարելի է վերափոխել, վերամարմնավորել՝ ըստ մտադրույթի եւ այլակերպ գեղարվեստագաղափարական խնդիրների:

Այս բացառիկ վերընթացը շարունակվում է ց՛այսօր, եւ հավատալդ չի գալիս, որ այս արվեստագետը բախում է յոթ տասնամյակի շեմը՝ ետեւում թողնելով հսկայական արվեստային ժառանգություն, պատիվ բերելով իր ժողովրդին եւ իր պաշտելի Հայրենիքին: Երեւանի, Մոսկվայի, Փարիզի, Լոնդոնի, Նյու Յորքի եւ այլ փոքր ու մեծ քաղաքների ամենահեղինակավոր պատկերասրահները ցուցադրել են նրա արվեստը եւ ամենուր նա արժանապատվությամբ է ներկայացրել իր ազգային դեմքը: Ինչպես Երեւանում, այնպես էլ Մոսկվայում բարձր է գնահատվել Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստը, տարբեր մեծության ու տիտղոսների է արժանացել, սակայն, Հայաստանի ժողովրդական արտիստի կոչումը ամբողջացնում է նրա բարձր եւ արժանավոր վաստակը:

ՊՈՂՈՍ ՀԱՅԹԱՅԱՆ

Powered by Facebook Comments

www.qezhamar.com - Ամեն ինչ քեզ համար
Կարդացել են՝ 3122 անգամ:

Մեր փոստատարի միջոցով ստացեք նոր նյութերը Ձեր էլ-հասցեին: