Բարբիզոնը փոքրիկ գյուղակ էր Ֆոնտեմբլոյի ծայրամասում` Փարիզի մոտակայքում, որ ոչնչով առանձնապես աչքի չէր ընկնում: Դժվար թե 17-րդ կամ 18-րդ դդ. ֆրանսիացի նկարիչներից որևէ մեկի մտքով անցներ վրձներ այդ անմիտ վայրերի բնանկարը: Սակայն 19-րդ դարի առաջին կեսին գտնվեցին մի խումբ նկարիչներ, ովքեր հետաքրքրվեցին այդ գողտրիկ վայրով: Յուրահատուկ բնության պատկերումը, որ զերծ էր դրամատիկ էֆֆեկտներից, դարձավ այդ նկարիչների ինքնատիպ մանիֆեստը, որոնց համար ակադեմիական կոշտ, պահպանողական և կյանքից հեռու պահանջներն անընդունելի էին, և խանգարում  էր նրանց արվեստի զարգացմանը:

    Բարբիզոնյան դպրոցի գեղանկարիչները մեծ ազդեցություն են ունեցել ռեալիստական արվեստի զարգացման վրա Ֆրանսիայում: Նրանց բնապատկերները հանրությանը սովորեցրեցին կենդանի տպվորություններ որսալ բնությունից:

    Բարբիզոնյան դպրոց-ֆրանսիացի բնանկարիչների մի խումբ, ովքեր ապրել և ստեղագործել են 19-րդ դարի կեսերին Բարբիզոն գյուղում` Ֆոնտենբլո անտառում: Նկարիչների միությունը, որ հիմնվել էր 1830-ական թթ. և կեցցել մինչև 1940-ական թթ., էական ազդեցություն է ունեցել եվրոպական բնանկարչության վրա: Դրա մասնակիցները համարվում են իմպրեսիոնիստների նախահայրերը:

    Բարբիզոնյան դպրոցի բնորոշ գիծ դարձավ իրատեսական մոտեցում դեպի բնություն, դեպի որը նկարիչներին ոգեշնչում էր Ջոն Կոնստեմբլի, Կրոումսի և Տյորների ժամանակակից անգլիական և 17-րդ դարի նիդեռլանդաական բնանկարչությունը (առաջին հերթին Մեյնդերտ Հոբբեմա և Յակոբ վան Ռեյսդալ): Ռեալիզմը փոխեց կլասիցիզմի իդելականացված բնանկարային կոմպոզիցիաները, զգալի նշանակություն ձեռք բերեցին «ինտիմ պեյզաժի» (ֆր. Paysage intime) կառուցման մանրուքներն ու վայրկենական տպավորությունները, որ շատ մոտ է իմպրեսիոնիզմին: Ի տարբերություն դասական գեղանկարչության` Բարբիզոնի նկարիչները սկզբնական շրջանում կատարում էին պլենեռային աշխատանքներ, որոնք ավարտին էին հասցնում արվեստանոցում: Քանի որ նկարիչներին առավելապես միավորող օղակը որոշակի նպատակ չէր, այլ հրաժարում դասական ակադեմիական նկարչության «կապանքներից», բարբիզոնյան դպրոցի նկարիչների նկարչական տեխնիկան բազմաբնույթ էր` Կորոյի թեթև և փափուկ վրձնահարվածներից մինչ Դյուպրեի ռելեֆային և թանձր քսվածքները:

Բարբիզոնյան դպրոցի անդամները.

Թեոդոր Ռուսսո (1812—1867), դպրոցի հիմնադիր,

Կարլ Բոդմեր (1809—1893),

Ժյուլ Բրետոն (1827—1906),

Լուի Կաբա (1823—1888),

Ֆերդինանդ Չեյգնո (1830—1906),

Անտոնիե Չինթերուիլ (1814—1873),

Կամիլ Կորո (1796—1875),

Շարլ Ֆրանսուա Դոբինի (1817—1878),

Ալեքսանդր Դեֆոքս (1826—1900),

Նարսիս Վիրժիլ Դիաս Դե Լա Պենյա (1807—1876),

Ժյուլ Դյուպրե  (1812—1889),

Անրի Արպինյի (1819—1916),

Շարլ Ժակ (1813—1894),

Օլիվիեր դե Պեննե (1831—1897),

Ժան-Ֆրանսուա Միլլե (1814—1875),

Կոնստան Տրոյոն (1810—1865),

Ֆելիքս Զիմ (1821—1911):

    1833 թ. Սալոնում Թեոդոր Ռուսսոյի կողմից նկարված «Տեսարան Գրանվիլիայի տարածքում» կտավը կարծես թե բաց պատուհան լիներ դեպ կենդանի բնությունը: (Տարիների ընթացքում նկարը խիստ տուժել է, և այժմ դժվար է խոսել կտավի նախնական կոլորիտի մասին): Երկու տարի անց Ռուսսոն ձգտում էր Սալոնում ցուցադրել բնանկար, որ ստեղծվել էր Շվեյցարիայի Յուրյան սարերում: Լեռնային բարձունքների հետ մեկտեղ նկարիչը պատկերել էր նաև կովերի նախիր, որ դանդաղորեն քայլում էր աշնանային ծառերի արանքով («Կովերի վայրէջքը Յուրի բարձրագոտի արոտավայրերից», 1835թ): Սալոնի ժյուրին իրեն անարգված զգաց նման պարզագույն սյուժեի համար, և կտավը մերժվեց: Սակայն Սալոնի կարծիքը վիճարկեցին որոշ քննադատներ և նկարիչներ, իսկ նրանցից մեկը` գեղանկարիչ Արի Շեֆֆերը (1795-1858), գնեց բնանկարը և ցուցադրեց իր արվեստանոցում: Սալոնը Ռուսսոյի պահվածքը գռեհիկ համարեց և 13 տարիների ընթացքում չընդունեց նրա գործերը: Սալոնում ձախողումից հետո Ռուսսոն ձեռք բերեց մի շարք ընկերներ, որոնց թվում էին բնանկարիչ Ժյուլ Դյուպրեն և Նարսիս Վիրժիլ Դիաս Դե Լա Պենյան: Այս ծանոթությունն էլ դարձավ բարբիզոնյան դպրոցի ստեղծման հիմքը:

    1848 թ. Փետրվարյան հեղափոխության հրեշավոր ազդեցությունից անմասն չմնաց նաև փարիզյան կերպարվեստային կյանքը: Սալոնի ժյուրին վտարվեց և դրա դռները բացվեցին բոլոր ցանկացողների համար: 1849 թ. Ռուսսոն Սալոնում ներկայացրեց «Լ’Իլ-Ադամ անտառի ծառուղին» (1846-1849), որ պատկերում էր գարնանային անտառ: Թվում է, թե նկարիչը կախարդում է դիտողին. կտավի առաջին պլանում գերիշխում է մռայլությունը, մինդեռ երկրորդ պլանը ողոված է արևով: Կտավի մակերևույթը պատված է փոքրիկ վրձնահարվածներով, որոնք թվում է` լղոզում են ծառի բունը և տերևները, խոտի կանաչությունը:

    1848 թ. Ռուսսոն հաստատվեց Բարբիզոնում, որտեղ ստեղծեց մի քանի բնապատկերներ: «Բրոլի կողմից Ֆոնտենբլո անտառից ելքը. Մայր մտնող արևը» (1848-1850). հսկայական ծառերը կերպավորում են մռայլ օվալաձև երիզումը, որի միջով տեսանելի է դառնում պայծառ երկրորդ պլանը. Ճահճի ջրերում արտացոլվում են կանաչեղենն ու թափառող կովերը: Ըստ նկարչի` այստեղ նրան հաջողվել է փոխանցել ծառերի մեղմիկ զրույցի տպավորությունը: 1855 թ Համաշխարհային ցուցահանդեսի ժամանկ այս նկարի համար նա ստացել է ոսկե մեդալ, որը ոչ այլ ինչ էր, եթե ոչ ստեղծագործական հաղթանակ և ճանաչում:

    Կյանքի մայրամուտին նկարիչը տրվեց նոր սյոժեների և ոճի փնտրտուքներին, որ առավելի հասանելի լինի դիտողին, սակայն նրա գեղանկարչությունը դարձավ չափից շատ բնական և ձանձրալի: Բայց և այնպես Ռուսսոն առաջինն էր իր ժամանակակիցների մեջ, ով համարձակություն ունեցավ առաջինը ձեռնոց նետել ակադեմիական կանոններին և բնանկարչության մեջ  զարգացրեց   ռեալիստական ուղղությունը:

    Ժյուլ Դյուպրեն, ինչպես և Ռուսսոն, սկսեց ցուցադրել ստեղծագործությունները 30-ականներին: Այդ ժամնակ նկարիչը մեկնեց Անգլիա, որտեղ ծանոթացավ Ջոն Կոնստեմբլի արվեստին, որի տպավորությունը կրեց ողջ կյանքում: Դյուպրեի բնանկարները նկատեցին փարիզյան նկարչական ամսագրերից մեկում, և դրանցից հաճախ տպվում էին գրավյուրաներ: Սա վարպետին հնարավորություն էր տալիս իր կտավներն ի ցույց դնել հանրությանը: 40-ական թթ. նա գտնվում էր Փարիզի նկարչական կյանքի կենտրոնում. Նրա տանը հավաքվում էին Սալոնի կողմից մերժված վարպետները: Գրեթե 11 տարի աշխատեց «Մեծ կաղնի» կտավի վրա (1844-1855): Այս կտավում արտացոլված է վարպետի ինքնատիպ ստեղածագործական ծրագիրը. ցուցադրված է պարզ գյուղական տեսարան` հովիվով և կովերով, որ գնում են ջուր խմելու, նրանց ետևում հառնած է ծեր կաղնին: Ամեն ինչ աշխարհում փոխկապված է`մարդիկ, կենդանիները, բույսերը, ջուրն ու երկինքը: Առավել ևս բնությունը, ըստ նրա, մարդուց ավելի կարևոր և նշանակալի է: 1852 թ. Սալոնում Դյուպրեն ներկայացրեց «Բնապատկեր կովերով» (1850). կոմպոզիցիոն առումով հասարակ, իսկ տրամադրությամբ` հուզական: Հետագայում նկարիչը դադրեց ցուցադրվել, սակայն սա նրան չխանգարեց ընդմիշտ հավատարիմ մնալ ռեալիստական բնապատկերին: Կյանքի վերջին տարիներին նա միայն կատարում էր էտյուդներ նատուրայից:

    50-ականներին Բարբիզոնը դարձավ ֆրանսիացի բնանկարիչների մշտական աշխատավայրը: Ռեալիստական բնանկարը ձեռք բերեց նոր երկրպագուներ և վարպետներ:

    Բարբիզոնցիներին սերտ կապված է Շարլ Ֆրանսուա Դոբինին, ով պատկերում էր հասարակ գյուղացուն և բնությունը: «Օպտեվո մարգագետնի լճակը» (1855) բնանկարը ցուցադրվեց Համաշխարհային ցուցահանդեսի շրջանակներում` Փարիզում, որը բարձր գնահատվեց քննադատների կողմից: Վարպետը հրապուրված էր գետերի և լճերի պատկերներով. ճամփորդելով Ուազե գետով` նա բնանկարներ էր անում հենց նավակից: Ջրի և երկնքի գունային նուրբ անցումները, ծառերի և ամպերի արտացոլքը, օդի թափանցիկությունը նա պատկերեց «Ուազա գետի ափերին» կտավում (50-ական թթ. նա մի քանի տարբերակով կատարեց այս կտավը):

    Իսպանական ծագամբ Նարսիս Վիրժիլյա Դե Լա Պենիայի կտավները, որ արված են գունեղ, վիրտուոզ և ազատ ձեռագրով, դուր էին գալիս ինչպես բուրժուազիային, այնպես էլ քննադատներին: Ռուսսոյի հետ ծանոթությունից հետո նկարիչը շատ էր աշխատում Բարբիզոնում: Նրա բնանկարներն ավելի լուրջ դարձան, վերացավ նախկին դեկորատիվությունը: Վարպետին առավելապես հրապուրում էր գունային նուրբ անցումները, լույսի պատկերումը և կտավի օդայնությունը: Դիասդելա Պենիայի մահից հետո Դյուպրեն գրել է. «Ոչ ոք ավելի լավ չէր հասկանում լույսի օրենքները, կախարդանքը… տերևեների վրա և ծառերի տակ արևի խլագարությունը, քան նա»:

    18-րդ դարի վերջում Գերմանիայում ստեղծվեց գրաֆիկայի նոր տեսակ` լիտոգրաֆիա (քարագրություն, հուն. «լիթոս»-«քար», «գրաֆո»-«գրում եմ»): Դրոշմներն իրականացվում էին թղթի վրա փորագրված քարի սեղմումով: Վարպետները կարողանում էին այս տեխնիկայի միջոցով փոխանցել սև գույնի բազմաթիվ երանգներ, տարաբնույթ շտրիխներ և կետեր, ինչպես նաև հիանալի կերպով պատկերել մատիտանկարներ և տուշով կատարված աշխատանքներ: Լիտոգրաֆիան տալիս էր բազմաթիվ հստակ հետքեր, և այն բավականին շուտ յուրացվեց պոլիգրաֆիական մտածողության կողմից:

    Լիտոգրաֆիայի ծաղկումը Ֆրանիայում եղավ 19-րդ դարի 30-40-ական թթ., որ կապված էր հասարակական կյանքում մամուլի գործուն մասնակցությամբ: «Կարիկատուր» երգիծական ամսագիրը և «Շարիվարի» թերթը ծաղրի էին ենթարկվում Լուի Ֆիլիպպի (1830-1848) ռեժիմի բացասական կողմերը, ով գահ էր բարձրացել 1830 թ. Հուլիսյան հեղափոխությունից հետո: Ամենասուր ծաղրանկարները և ծաղրապատկերումներն Օնորե Դոմյեի կողմից արվածներն էին:

    Ապագա նկարիչը ծնվել է Մար գյուղում, ապակեգործի ընտանիքում: Սակայն նրա ծնողները շուտով տեղափոխվում են Փարիզ: Դոմյեն ստացել է համակարգված նկարչական կրթություն, որը նրան չխանգարեց դառնալ լիտոգրաֆիայի նշանավոր վարպետ: Իր ստեղծագործություններում նա մարմնավորում էր կառավարության ագահությունը, հոգևոր դատարկությունն ու անարդարությունը («Օրինաչափ որովայնը», 1834): Նկարչի մշտական հերոսը Լուի Ֆիլիպպ թագավորն էր, որ բոլոր նկարներում հիշեցնում էր անշրջելի տանձ  («Նա մեզ համար այլևս վտանգավոր չէ», 1834), գրկախառնված իր համախոհների հետ, ովքեր ուրիշի գրպանից հանում էին ժամացույցը («Մենք բոլորս ազնիվ մարդիկ ենք, գրկախառնվենք», 1834):

    Դոմյեն հստակ և հուզականորեն դեմ էր ահաբեկչությանը, որ վրա էր հասել Հուլիսյան հեղափոխությունից հետո: «Տրանսնոնեն փողոցը» (1834) լիտոգրաֆիան, որ պատկերում էր 1834 թ. ըմբոստացած աշխատավորների ողբերգական վախճանը: Տրանսոնեն փողոցում թագավորական բանակի զինորները խուժել են տներից մեկը և ծեծել բոլոր բնակիչներին` ներառյալ նաև կանանց և երեխաներին: Սարսափելի ընդգծված է մթությունից դուրս եկող տղամարդու ֆիգուրը, ով ընկած է հատակին: Նա սողում է մահճակալից և լղճում երեխային: Պայծառ լույսը ցայտուն է դարձնում խավարում մեռած պառավ կնոջ դեմքը: Ստվերում շերտատվում էր կին: Այս գրավյուրայում Դոմյեն ներկայացել է հնարվորինս ամբողջական: Նա վիրտուոզ կերպով գործածել է բազմաթիվ մոխրագույն նրբերանգներ և սևի ու սպիտակի կտրուկ համադրություններ: 1848 թ. նկարչի կյանքում նոր վերելք եղավ. Նրա ոճը մի փոքր փոխվեց, այն ավելի դինամիկ դարձավ:

    «Նախկին նախարարի վերջին նիստը» լիտոգրաֆիան (1848) պատկերում է Լուի Ֆիլիպպի նախարարների խուճապային փախուստն աշխատասենյակից երիտասարդ աղջկա ներկայությամբ-հեղափոխության այլաբանական կերպարներ: Նապոլեոն 3-րդ կայսեր գահ բարձրանալուց հետո (1852—1870) քաղաքական երգիծանքն արգելվեց: Ծեր նկարչի ստեղծագործական վերջին փայլը նեղ կերպով շաղկապված էր քաղաքական իրադրությունների հետ. 1870-1871 թթ. ֆրանկո-պրուսական պատերազմև 1870 թ. Սեպտեմբերյան հեղափոխություն: «Խե~ղճ Ֆրանսիա, այսքան կոտրված, բայց արմատները դեռ ամուր են» (1871) լիտոգրաֆիայում Ֆրանսիան ներկայացված է հաշմված ծառի տեսքով, որն ունի քամուց դեն նետված ընդամենը մեկ ճյուղ: Նրա արմատները խորը գցված են հողում` փորձելով այնտեղ հենակետ գտնել:

    Իբրև գեղանկարիչ` նա հայտնի չէր ժամանակակիցներին. նա երբևէ չի ցուցադրել իր նկարները: Նրան ճանաչումն ու փառքը այցի եկան մահվանից հետո: 1901 թ. Փարիզում բացվեց վարպետի անհատական մեծ ցուցահանդեսը, որտեղ ներկայացված էին լիտոգրաֆիաները, որ արվել էին 40 տարիների ընթացքում:

    Նրա ձեռքբերումների շնորհիվ լիտոգրաֆիան լայն տարածում գտավ 19-րդ  դարի երկրորդ կեսին ֆրանսիական և եվրոպական վարպետների մոտ:

   Գուստավ Կուրբեն ծնվել է Ֆրանսիայի հյ.-արլ. գտնվող Օրնան փոքրիկ քաղաքում կալվածատիրոջ ընտանիքում: 1844 թ. Փարիզն իմացավ երիտասարդ նկարչի գոյության մասին, երբ Կուրբեն Սալոնում ներկայացրեց «Ինքնանկար սև շան հետ» (1842) կտավը, որտեղ երկար մազերով գեղեցիկ երիտասարդը երազկոտ նայում է դիտողին. նրա մեջքի հետևում հարազատ վայրերի բնապատկեր է, կողքին` մեծ շուն` սև մորթիով:

    40-ականներին նկարիչը ծանոթացավ պոետ Շարլ Բոդլերի հետ, ով հայտնի քննադատ էր: Շփումը նման մարդկանց հետ Կուրբեի ուշադրությունը բևեռեց ժամանակի խնդիրներին:

    1850 թ. Սալոնում նա ներկայացրեց երկու աշխատանք. «Քարագործները» (1849), «Հուղարկավորում Օրնանում» (1849-1850): Սրանցից առաջինում նկարիչը պատկերել է երկու բանվորի` ծեր և երիտասարդ, որ քար են կոտրում ճանապարհի եզրին: Երիտասարդ բանվորը լի է ուժով, սակայն նրա դիրքում բացակայում է վստահությունը և հույսը. առավել մռայլ և հուսահատ է ծերունու տեսքը: Կտավի շագանակագույն երանգը թեման ավելի տխուր և հուզական է դարձնում: Կտավը չի պահպանվել. այն կորսվել է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ:

    «Հուղարկավորություն Օրնանում» կտավը 21 քառ. մետր մակերես ունի, որի վրա Կուրբեն տեղադրել է շուրջ հիսուն ֆիգուր` իրենց իրական չափերով: Կտավն ունի բարդ ծրագրային բովանդակություն. մահացել  է նկարչի պապը` Մեծ ֆրանսիական հեղափոխության ժամանակակիցը  (այդ պատճառով կոմպոզիցիայում բացակայում է վարպետի ինքնանկարը): Նրա ընկերը 18-րդ դարի կոստյումով, կանգնած գերեզմանի մոտ, կարծես թե հարցնում է` ով է գալու մեզ փոխարինելու:

    Հինգ տարի անց Կուրբեի մի քանի ստեղծագործություններ չընդունվեցին Համաշխարհային ցուցադրության համար, որից հետո նեղացած նկարիչն իր սեփական փողերով հիմնեց ցուցասրահ` անվանելով այն «ռեալիզմի ցուցասրահ», և այնտեղ ցուցադրեց 40 ստեղծագործություններ. գլխավորներից էր «Նկարչի արվեստանոցը» (1855): Հրատարակելով ցուցադրության կատալոգը` նա հիմնավորեց ռեալիզմի իր ըմբռնումը. «Ես չէի ուզում որևէ մեկին նմանակել, ոչ մեկին արտատպել, և առավել ևս իմ միտքը չէր ձգտում հեշտ հասանելի նպատակ` «արվեստ արվեստի համար: Ո՛չ, ես պարզապես ուզում էի ձեռք բերել իմացություն սեփական անհատականության յուրօրինակ, անկախ և անմտածելի ավանդույթները: Իմանալ` կարողանալու համար,-այսպես էի ես դատում: Ի վիճակի լինել արտահայտել գաղափարներ, հոգևոր արժեքներ, ժամանակի կերպը սեփական գնահատականին համապատասխան, լինել ոչ միայն նկարիչ, այլև մարդ, մի խոսքով` ստեղծել կենդանի արվեստ-ահա իմ առաջադրանքը»:

    60-ականներին նա ավելի ուժեղ հրապուրվեց բնանկարով և նատյուրմորտով, որոնցում նկարիչը գտնում էր ճշմարտություն, բնականություն և իր ստեղծագործական որոնումներին համապատսախանություն:

   Կուրբեին հռչակ բերեց 1870 թ. հեղափոխությունը, որտեղ նա հանդես էր գալիս որպես ազատության մարտիկ, ինչի պատճառով նա 6 ամիս ազատզրկվեց:

    1873 թ. զգուշանալով հետագա հետապնդումներից` նա մեկնում է Շվեյցարիա: Փոքրիկ Տուրդե Պեյլց քաղաքում նա վարձում է հին, դատարկ հյուրանոց, որի երկրորդ հարկում հիմնում է արվեստանոց, որտեղ էլ անցկացնում է կյանքի վերջին տարիները:

Powered by Facebook Comments

www.qezhamar.com - Ամեն ինչ քեզ համար
Կարդացել են՝ 1103 անգամ:

Մեր փոստատարի միջոցով ստացեք նոր նյութերը Ձեր էլ-հասցեին: